Гастроли опера
Готовя спектакль к выезду на гастроли, театры, понятное дело, со всей дотошностью выспрашивают у принимающей стороны все технические параметры: какого размера сцена, как оборудована, какой угол наклона — а ну как придется срочно модифицировать декорации? В случае карсеновского "Дон Жуана", однако, есть и еще один параметр, из-за которого этот спектакль далеко не во всех театрах будет смотреться одинаково. С подачи режиссера его соавтор по художественной части Майкл Ливайн сценографическое оформление спектакля фактически берет напрокат у зрительного зала "Ла Скала": на сцене выстраиваются то разнокалиберные панно, воспроизводящие занавес, то уходящие в бесконечность ряды кулис, повторяющих оформление сценического портала. Пару раз, наконец, зал с мерцающей позолотой лож появляется на сцене и вживую, точнее, отражаясь в заменяющем задник гигантском зеркале. Причем позаимствованный у настоящих драпировок темно-красный цвет преобладает везде — и в декорациях, и в стилизованных под XVIII век маскарадных костюмах (в финале первого акта), и даже гроб Командора, отверзаясь перед Дон Жуаном, демонстрирует обивку все того же цвета.
У Большого театра колористика ровно та же, багряно-золотая, но вот, скажем, в Мариинском театре получилось бы нескладно. Тем более что в этом "Дон Жуане" зрительный зал не только продолжается на сцене, но и сам захвачен сценическим действием. Герои несколько раз являются на сцену не из-за кулис, а из партера, а Командор (его в Москве пел молодой украинский бас Александр Цымбалюк) возвещает свое "смеяться перестанешь" и вовсе из царской ложи.
Чисто эстетическое удовлетворение от того, что у них так хорошо все в цветовом смысле совпало, однако, вещь неглубокая. "Весь мир — театр" — идея не новая и на уровне метафоры, и на уровне практического средства, помогающего с поднятой головой выйти из любого режиссерского затруднения; отзеркаливание зрительного зала как сценографический прием — практически ровесник оперы как жанра, это еще Бернини в XVII веке делал. А исправно повторяющиеся в постановках самого Роберта Карсена упражнения на тему "театр в театре" тоже трудновато воспринимать как сенсационную находку.
Хотя прилажена к моцартовской опере эта система приемов гладко, этого не отнимешь. Своего Дон Жуана Карсен снисходительно-любовно старается нарисовать симпатичным хлыщом без инфернальности, без внутреннего конфликта и даже без особого либертинажа — такой женщин не губит, а так, "волочится как-нибудь". Возможная сложность натуры изображается разве что богатством Дон-Жуанова гардероба (художница по костюмам Бригитте Райфенштуэль воспроизвела наряды светского щеголя примерно столетней давности), а сложность взаимоотношений с прочими персонажами и вовсе обойдена с элегантной простотой. Все они выглядят не то чтобы совсем всамделишными людьми из плоти и крови, а скорее участниками действа, которое Дон Жуан сам придумал и сам срежиссировал. Часть второго акта он проводит самым буквальным образом в положении зрителя: на сцене возникает еще одна сцена, на которой неистовствует в свое удовольствие остальная честная компания, а главный герой глядит на все это, сидя на стульчике спиной к залу, тоже в свое удовольствие потягивая вино и тиская камеристку Донны Эльвиры. А в финале вроде бы одолевшие безнравственного супостата герои сами опускаются в преисподнюю сценического трюма, и живехонький Дон Жуан с милой улыбкой кидает им, отыгравшим свое, вслед окурок. Если так, то действительно оказывается закономерной некоторая топорность, с которой решены все роли, кроме главной, потому что какой же спрос с кукол. В общем, скорее ловкость рук, чем серьезный театр, конечно, но все же ловкость незаурядная, не без артистизма и притом по-своему зрелищная.
Несмотря на простые мизансцены, редко когда отвлекающие певцов от дирижерской палочки, с оркестром они все-таки периодически расходились. Сложно сказать почему, тем более что маэстро Баренбойм явно намеревался показать ровное, без эксцессов и без открытий исполнение — с неторопливыми темпами и пышным романтическим звуком оркестра. И хотя этой добропорядочной ровности оркестровой игры на сцене отвечало не совсем равномерное качество пения, вокально этот "Дон Жуан" все-таки был интереснее. По крайней мере, в своих вершинах, которыми уверенно оказались номера заглавного персонажа в образцово-показательном исполнении шведа Петера Маттеи. Анна Прохазка (Церлина), восходящая моцартовская звезда, чье небольшое, но изящное и культурное сопрано как нельзя лучше подошло к ее партии, тоже из числа кастинговых удач, как и колоритная Эльвира в исполнении опытной Доротеи Решман. Холодное и жестковатое сопрано Марии Бенгтссон в партии Донны Анны — уже менее убедительная удача, тусклый Лепорелло Адриана Санпетреана тоже, не говоря уже о Джузеппе Фильянотти, чей Дон Оттавио находился где-то у нижнего предела сколько-нибудь приличной для "Ла Скала" кондиционности. Впрочем, даже в те моменты, когда беззастенчивая миланская галерка наверняка бы зашлась сердитым улюлюканием, публика Большого была само добродушие: "Ла Скала" — это святое, веру в непогрешимость знаменитого театра очень трудно поколебать, тем более если спектакль в своих сценографических частностях выглядит гимном сцене, залу, декору и самой легенде этого театра.
